Նոր մեդիա հարթակները, արվեստի՝ պատմական համարվող ցուցադրությունները, ինչպես նաեւ դրանց վերամեկնաբանությունները շարունակաբար ազդում են նրա վրա, թե ինչպես են հիշողություններն ու իդեաները ճամփորդում սերունդների, մշակութային ինստիտուտների եւ հանրային ոլորտների միջեւ։ Ինչպես խոստացել էի նախորդ հոդվածում, այս անգամ խոսելու եմ «ՀայՄԵքս» ֆորումի առանձնացող թեմաներից մեկի՝ պատմական եւ հիմնական համարվող ցուցադրությունների, դրանց վերանայման մասին թվանշային միջավայրում։
«ՀայՄԵքս» ֆորումը կարեւոր է նաեւ նրանով, որ ցույց է տալիս, թե ինչպես են պատմական ցուցահանդեսների հետազոտությամբ զբաղվող երկու համեմատաբար տարբեր բնագավառները՝ արվեստի պատմությունը եւ կուրատորական ուսումնասիրությունները, հանգեցնում մեկ այլ պրակտիկայի՝ ցուցահանդեսների մասին այլ ցուցահանդեսների ստեղծմանը եւ դրանց թվանշային փաստագրության ուսումնասիրությանը (Բրյուս Ալտշուլեր, Ֆիլիպ Բեթինելլի, Ֆելիքս Կոբերշտայն)։
«Երբ վերաբերմունքները դառնում են ձեւ», Պրադա հիմնադրամ, Վենետիկ, 2013 թ․, համադրող՝ Ջերմանո Չելանտ
«ՀայՄԵքս»-ում խոսվում էր հիմնականում մի քանի պատմական ցուցադրությունների մասին․ 1969 թվականին Շվեյցարիայի Բեռնի արվեստի կենտրոնում համադրող Հարալդ Զեեմանի կազմակերպած «Երբ վերաբերմունքները դառնում են ձեւ․ գործեր, հայեցակարգեր, պրոցեսներ, իրադրություններ, ինֆորմացիա» ցուցադրության, Վենետիկի Պրադա հիմնադրամում այս նախագծի վերաբեմադրության (2013) եւ Փարիզի Ժորժ Պոմպիդու կենտրոնում փիլիսոփա Ժան Ֆրանսուա Լիոտարի համադրած «Աննյութականություններ» (Les Immatériaux) նախագծի մասին։
«Երբ վերաբերմունքները դառնում են ձեւ», Պրադա հիմնադրամ, Վենետիկ, 2013 թ․, համադրող՝ Ջերմանո Չելանտ
«ՀայՄԵքս» ֆորումում հիշատակված այս ցուցահանդեսները սովորաբար պատմական կամ հիմնարար են համարվում մի քանի պատճառով․ արվեստի պատմական նշանակության առումով (նոր, քիչ հայտնի կամ նախկինում անհայտ արվեստի գործերի եւ պրակտիկաների ցուցադրում), կուրատորական նորարարության տեսանկյունից (կուրատորական մեթոդաբանություններ եւ մոտեցումներ, որոնք վերանայում են կուրատորական պրակտիկան եւ ցուցահանդեսի ռեժիմը), բազմադիսցիպլինարության առումով (ցուցահանդեսներ, որոնք ցուցադրում են ոչ միայն արվեստի գործեր, այլ նաեւ արվեստի տիրույթից դուրս գտնվող մշակութային եւ գիտական արտեֆակտներ, որոնք կապում են արվեստի ցուցադրության ռեժիմն էթնոգրաֆիական, գիտական ցուցադրությունների, թագավորական եւ կրոնական հավաքածուների, արդյունաբերական, դիզայնի ցուցահանդեսների եւ առեւտրի տոնավաճառների հետ)։
Les Immatériaux ցուցահանդեսի պաստառը, 1985 թ․
Հարալդ Զեեմանի ցուցադրությունը սովորաբար պատմական է համարվում ե՛ւ արվեստի պատմական նշանակության առումով, քանի որ ցուցադրում էր նոր եւ նախկինում անհայտ արվեստի գործեր, պրակտիկաներ եւ ուղղություններ (լենդ արտ, հետմինիմալիստական քանդակ, կոնցեպտուալ արվեստ, իտալական Արտե պովերա), ե՛ւ կուրատորական նորարարության ու մեթոդների նորամուծության տեսանկյունից՝ շեշտը դնելով ինֆորմացիայի հոսքի, հարաբերությունների եւ իդեաների վրա, որը նա հաճախ անվանում էր «ընտրովի տեղեկատվություն եւ/կամ տեղեկատվական ընտրություն» (Օբրիստ, Հ․ Ու․ 2008, էջ 106)։
Այս ցուցադրությունից հետո Զեեմանը հասցրել էր ստեղծել ցուցահանդեսների կազմակերպման իր կենտրոնը՝ «Ինտելեկտուալ հյուրաշխատողների գործակալությունը»՝ տարբեր արվեստի ինստիտուտներին ցուցահանդեսներ մատակարարելու եւ անկախ աշխատանքի համար, որն իր անձնական արխիվի հետ միասին կազմում էր իր պրակտիկայի հիմնական գործիքներից մեկը։
Զեեմանը թատերական փորձառություն ուներ, եւ այս գործակալությունն էլ մեծապես ազդված էր «մեկ մարդու թատրոն»-ի հայեցակարգից, որ նա կիրառում էր 50-ականներին Բեռնում: Բայց ինքը համադրողն իր տեքստերում եւ գրառումներում հղում է անում մեկ այլ մոդելի․ «Գործակալության բնույթն ու աշխատանքն, այսպիսով, նմանվում է սյան վրա ճգնող Սիմոն Սյունակյացի կյանքին։ Հենց մեկուսացած գոյության շնորհիվ էր, որ նրա կյանքը դարձավ այլոց համար տարբեր ծառայություններ եւ օգուտներ տրամադրող ձեռնարկություն» (Դերիու, Ֆ․, 2008 թ․, էջ 63)։
«Սիմոն Անապատական», հատված ֆիլմից, 1965 թ․, Լուիս Բունյուել
Սիմոն Սյունակյացը հինգերորդ դարի սուրբ էր՝ Սիրիայից, ով իր կյանքի վերջին քառասուն տարիներն իբր անցկացրել է սյան վրա կանգնած, ճգնելով։ Այսպիսով՝ արվեստի ինստիտուցիոնալ աշխարհից իր հեռացումը եւ անկախ աշխատանքը Զեեմանը նմանեցնում էր կրոնական աշխարհից Սիմոն Անապատականի բաժանմանը։ Զեեմանը նաեւ հղում է անում երկու անկախ հանրապետությունների՝ Ռոբինզոն Կրուզոյի կղզուն եւ Կուբային՝ որպես մոդելների, որոնք ներշնչել են իր գործակալության ստեղծումը (Դերիու, Ֆ․, 2008 թ․, էջ 63-64)։
Ցուցահանդեսի, բիենալեների չգրված եւ մոռացված պատմության, դրանց վերաբեմադրությունների մասին «ՀայՄԵքս»-ի բանախոսությունները, հատկապես արվեստի պատմաբան Բրյուս Ալտշուլերինը, դիտարկում են այդ ցուցահանդեսների վերախաղարկումները որպես հետազոտական ձեռնարկություններ եւ ակտիվ ուսումնասիրության վայրեր, որոնք մի կողմից ունեն ինքնուրույն արժեք, մյուս կողմից օգնում են հասկանալու անցյալի կուրատորական արտահայտությունները որպես պերֆորմանսներ։
Այս բանախոսությունները պատկերների եւ համեմատությունների միջոցով ցույց են տալիս, թե ինչ մեծ դեր է խաղում ցուցահանդեսի բեմադրությունը իմաստի արտադրության մեջ, եւ որ դրանք, ի վերջո, պատկանում են ոչ միայն վիզուալ արվեստի եւ համադրության պատմությանը, այլեւ իդեաների եւ էսթետիկայի կյանքին։
«Առաջնային կառուցվածքներ»-ի (1966 թ․) մոդելը «Այլ առաջնային կառուցվածքներ» ցուցադրությունում (2014 թ․). Հրեական թանգարան, Նյու Յորք
Այս առումով հատկանշական է ամերիյան եւ բրիտանական մինիմալիստական քանդակի մասին 1966 թվականին Նյու Յորքի Հրեական թանգարանի «Առաջնային կառուցվածքներ» ցուցադրությունը եւ դրա վերամեկնաբանումը 2014-ին՝ «Այլ առաջնային կառուցվածքներ» վերնագրով եւ Յանս Հոֆմանի համադրությամբ:
«Այլ առաջնային կառուցվածքներ», 2014 թ․, Հրեական թանգարան, Նյու Յորք
Երկրորդ ցուցադրությունը կամ վերաներկայացումն առաջինից բոլորովին տարբեր էքսպոզիցիա էր՝ այնպիսի գործերի ներկայացմամբ, որոնք նախորդում բացակայում էին կամ դուրս էին մնացել արվեստի եվրոամերիկյան կենտրոններից դուրս լինելու պատճառով։
Գրականություն
Դերիու, Ֆլորենս (2008), «Հարալդ Զեեման․ անհատական մեթոդաբանություն»․ JRP|Ringier:
Օբրիստ, Հանս Ուլրիխ (2008), «Կուրատորության համառոտ պատմություն»․ JRP|Ringier:
շարունակելի
Համադրող է եւ արվեստի տեսաբան։ Գրում է կուրատորական հետազոտությունների, թանգարանագիտության, արխիվի եւ արվեստի ինստիտուցիոնալ հարցերի մասին։ Համադրել է մի շարք նախագծեր Հայաստանում եւ Գերմանիայում։