Կաննի փառատոնում իրանցի օսկարակիր ռեժիսոր Ասղար Ֆարհադին «Գրան պրի» [գլխավոր մրցանակ] է ստացել «Հերոսը» ֆիլմի համար։ Ֆիլմի մասին առայժմ ամենախոսուն մեկնաբանությունը փառատոնի դահլիճի մի քանի րոպե չդադարող ծափահարություններն են։
Ռեժիսորը ֆիլմի մասին խոսելիս ասում է, թե տարիներ շարունակ մտմտացել է դրանում արտացոլված թեմայի՝ անազատության ու կյանքի հատակին հայտնված մարդու ապրումների, նրա հանդեպ հասարակության վերաբերմունքի շուրջ։
Ֆարհադիի մրցանակը եւս մեկ անգամ առաջին պլան մղեց իրանական կինոյի մասին քննարկումները միջազգային մամուլում՝ իր հետ բերելով նաեւ Իրանի մշակութային քաղաքականության մասին քննարկումների նոր ալիք։
Ինչպե՞ս է հնարավոր իսլամական պետության մեջ եվրոպական ու ամերիկյան, միջազգային մրցանակներին արժանի ֆիլմեր նկարահանել, ինչպե՞ս են ռեժիսորները արժեքավոր բովանդակություն ստանում գրաքննության ու քաղաքական բռնաճնշումների պայմաններում։ Սրանք հարցեր են, որ արդիական են դառնում իրանցի մրցանակակիր ռեժիսորի կամ իրանական հերթական մրցանակակիր ֆիլմի քննարկումների առիթով։
Հարցեր, որոնց պատասխանները գտնելու համար արժե դիտարկել իրանական կինոյի ստեղծման պատմությունն ու զարգացման ընթացքը։
Իրանում կինոյի ի հայտ գալը իշխանական քարոզչական գործիքի հետ է առնչվում․ առաջին իրանական ֆիլմը, որ նկարվել է 1900 թվականին, վավերագրական պատում է Իրանի շահի ճամփորդության մասին։ Ղաջարների օրոք ֆիլմի մշակույթը մնում էր իշխանական պալատներում եւ զանգվածային մշակույթ չէր համարվում։
Փեհլեւիների օրոք այն շարունակեց ընկալվել որպես իշխանական գաղափարների ու ծրագրերի հանրահռչակման կարեւոր գործիք։ 1930-ականներին արդեն երկրի մայրաքաղաք Թեհրանում ու մարզերում ավելի քան երկու տասնյակ կինոթատրոններ էին գործում։
Առաջին համր գեղարվեստական ֆիլմը Իրանում նկարահանել է Հովհաննես Օհանյանը։ Նա համարվում է իրանական առաջին կինոդպրոցի հիմնադիրը։ Կատակերգության ժանրի նրա ֆիլմը կոչվում էր «Աբին ու Ռաբին» եւ պատմում բարձրահասակ ու ցածրահասակ ընկերների զավեշտալի արկածների մասին։
Առաջին խոսուն իրանական կամ իրանալեզու ֆիլմը՝ «Լոր աղջիկը», որ նկարվել է Հնդկաստանում, պատմում էր իրանցի մի պարուհու մասին։ Ընկերը նրան առաջարկում է վերադառնալ Իրան, քանի որ «հայրենիքում կարեւոր բարեփոխումներ են արվում, եւ այլեւս վտանգավոր չի լինի պարուհու համար»։
Այս շրջանում եւս ֆիլմարտադրությունն Իրանում խիստ գրաքննության էր ենթարկվում։ Ֆիլմերը պիտի փառաբանեին շահի որդեգրած բարեփոխումները, երկիրը պիտի ծաղկուն ու հնարավորինս անհոգ պատկերվեր, աղքատ ու ավերակ հատվածներ չպիտի երեւային եւ այլն։
Դարյուշ Մեհրջուի 1969-ին նկարահանած «Կովը» ֆիլմի ցուցադրությունն, օրինակ, արգելվեց, քանի որ Իրանի հասարակության աղքատ ու անգրագետ հատվածին էր պատկերում։ Որոշ ժամանակ անց այն թույլատրեցին ցուցադրել՝ պայմանով, որ նախաբանում նշվի, որ շահական Իրանից տասնամյակներ առաջվա հասարակությունն է պատկերում ու առնչություն չունի երկրի ներկայի հետ։
Շահական շրջանում ֆիլմերի հանդեպ առանձնահատուկ բացասական վերաբերմունք ունեին շիա կրոնավորները, որոնք «հարամ» էին համարում ֆիլմերն էլ, ֆիլմ դիտելն էլ, քանի որ դրանցում մեծ մասամբ երկրային սիրո թեմաներ էին արծարծվում, պատկերում էին գլխաբաց կանանց ու աղջիկների։
1978-ի հեղափոխության ընթացքում երկրի 436 կինոթատրոններից 180-ը կրակի մատնվեցին, իսկ նույն թվականի օգոստոսի 10-ին Աբադանում հրդեհված կինոթատրոնում մոտ 300 մարդ զոհվեց։ Դրանից հետո բոլոր կինոթատրոնները փակվեցին մինչեւ Իսլամական հանրապետության հիմնումը եւ կինոթատրոնների ու ֆիլմերի, մշակույթի համար առհասարակ նոր կանոնակարգերի սահմանումը։
Իսկ նոր կանոնակարգերը, ինչպես ստեղծված նոր հանրապետությունը, հիմնված էին իսլամական օրենքների վրա․ այն, ինչ իսլամն արգելում է իրական կյանքում, չպետք է պատկերվեր նաեւ էկրանին։ Մշակույթի ու մասնավորապես ֆիլմերի իսլամականացման գործընթացը, սակայն, հեշտ չէր․ ովքե՞ր պիտի նկարեին նոր որակի, արդեն իսլամական ֆիլմերը, ի՞նչ թեմաներ պիտի արծարծեին այդ ֆիլմերը․ սրանք հարցեր էին, որոնց պատասխանելու համար ժամանակ էր պահանջվում։
Պատասխանելուն պիտի «օգներ» Մշակույթի եւ իսլամական առաջնորդության նախարարությունը, որը պատասխանատու էր իսլամական իրականությանը՝ արտադրվող ֆիլմերի բովանդակային ու արտահայտչական համապատասխանության համար։
1982-ին արդեն ստեղծվեց «Ֆաջր» ֆիլմերի միջազգային փառատոնը, որն անցկացվում է Իսլամական հեղափոխության տարեդարձի օրերին։ Այն կարեւոր շարժիչ ուժ, նաեւ ցատկահարթակ դարձավ իրանական ֆիլմերի համար։ Փառատոնի ժյուրիի անդամների հաճախ քաղաքականացված որոշումները սովորաբար ուղենիշ էին դառնում այս կամ այն ֆիլմի հաջողության կամ ձախողման համար։ Հաջողվածների հեղինակները պետական աջակցություն էին ստանում՝ ուղիղ ֆինանսավորում, տեխնիկական վերազինման հնարավորություններ, ցուցադրությունների տեղի ու ժամի առավել շահեկան պայմաններ, ինչպես նաեւ ֆիլմերի տոմսերի առավել բարձր արժեք։
Կարճ ժամանակ անց Իրան-իրաքյան պատերազմն ու դրան վերագրված «սրբազան պաշտպանություն» բնութագրումը իրանական ֆիլմերի առանցքային թեմաներից մեկը դարձավ։ Սրբազան պաշտպանության ֆիլմերի ուղղություն ձեւավորվեց։ Դրա առաջամարտիկներից էր նաեւ հանրահայտ Մոհսեն Մախմալբաֆը, որը տարիներ հետո պիտի նկարեր «Սեքս եւ փիլիսոփայություն» ֆիլմը (թե ինչքանով է ֆիլմը սեքսի եւ փիլիսոփայության մասին, առանձին թեմա է)։ Այդ տարիներին նա էկրանավորում էր «կրոն ու պատերազմ» թեմայով քարոզչական կինոնկարներ։
1982-ին ընդունված եւ հետագայում վերափոխված, ավելի խստացված կանոնակարգը, բացի ընդհանուր թեմատիկայի կարեւորությունից, սահմանում էր որոշակի արգելքներ՝ չպատկերել նյութապաշտություն, չփառաբանել արեւմտյան արժեքները, չցուցադրել սեռականություն ու կիրք պատկերող դրվագներ։ Կանայք պիտի լինեին առանց դիմահարդարման, իսլամական հագուկապով՝ գլխաշորով կամ չադրայով, առանց խոշոր պլանով կադրերի ու առանց ակնդետ հայացքների։ Սկզբնական շրջանում անգամ միտում կար արգելելու այն դերասանուհիների մասնակցությունը նկարահանումներին, որոնց գրավիչ ու հմայիչ էին համարում գրաքննիչները։
Ժամանակներն, իհարկե, փոխվել են, ու կանայք՝ առհասարակ, եւ դերասանուհիները՝ հատկապես, առանձնահատուկ խնամված ու գրավիչ են պատկերվում իրանական ֆիլմերում․ Գոլշիֆթեհ Ֆարահանին, Թարանե Ալիդուսթին, Լեյլա Հաթամին եւ բազում ուրիշներ հայտնի են Իրանում ու Իրանից դուրս ոչ միայն իրենց տաղանդի, այլեւ/կամ կանացի յուրահատուկ հմայքի շնորհիվ։
Առանձին հատկանշական փաստ են նաեւ իրանցի կին ռեժիսորների մեծ թիվն ու նրանց հաջողությունները միջազգային կինոասպարեզում՝ Ֆորուղ Ֆառոխզադ, Թեհմինա Միլանի, Հաննա Մախմալբաֆ, Սամիրա Մախմալբաֆ, Մարզիե Մեշքինի եւ ուրիշներ։
Իրանում նախագահների ու մշակույթի նախարարների փոփոխությամբ եւ նրանց հայացքներով պայմանավորված՝ խստացվում կամ թեթեւանում էին կանոնակարգում ընդգրկված կետերի ու սահմանափակումների վերահսկողության հարցերը։ Դրանք շատ ավելի տանելի էին, երբ Խաթամին էր նախարարը, նրա նախագահ դառնալով՝ մի կողմից ընդհանուր դեմոկրատական քայլերի հավանականությունը մեծացավ երկրում, մյուս կողմից էլ ավելի մեծացավ պահպանողականների հակընդդեմ արշավը, ուժգնացավ ազատական ցանկացած քայլի ու կեսքայլի պիտակավորումը։
Բայց, որպես նորամուծություն, բարեփոխական պաշտոնյաների օրոք ֆիլմերի մասին կարծիքները ոչ միայն պետական պատասխանատուների, այլեւ կինոդիտողի ճաշակի հետ համաձայնեցնելու քայլ արվեց։ Առաջին անգամ կինոդիտողներին հարցաթերթեր բաժանվեցին, որոնց վերլուծության արդյունքում պարզվեց, որ պատերազմի մասին ֆիլմերը հետաքրքրում են հանդիսատեսի չնչին տոկոսին միայն, եւ նույնքան համակիր էլ ունի այդ թեման պաշտոնյաների եւ նրանց ընտանիքի անդամների շրջանում։ Փոխարենը, կինոդիտողների մի ստվար զանգված հետաքրքրված էր քաղաքական եւ հասարակական խնդիրներ արծարծող ֆիլմերով։
Միաժամանակ, Իրանում միջին խավի ընդլայնման եւ ուսանողության թվի աճին զուգահեռ ֆիլմարտադրողների առջեւ խնդիր դրվեց անդրադառնալ այս խավերին հուզող քաղաքական ու հասարակական հարցերին։
Միջազգային կինոփառատոներում իրանական ֆիլմերի մուտքը եղել էր «Կովը» ֆիլմով, որը մի քանի մրցանակների արժանացավ։ Իսլամական հեղափոխությունից հետո էլ տարեցտարի ավելի ու ավելի շատ իրանական ֆիլմեր էին հայտնվում միջազգային կինոփառատոներում, 2000-ականներին որոշ տարիների 1500-ից ավելի իրանական կինո էր մասնակցում տարբեր փառատոների՝ տուն բերելով ավելի քան 100 մրցանակ։
Միջազգային ճանաչում ստացած իրանական կինոյի աստղերն են Դարյուշ Մեհրջուին, Աբբաս Քիառոստամին, Մոհսեն Մախմալբաֆը, Թեհմինա Միլանին, Սամիրա Մախմալբաֆը, Բահման Ղոբադին, Հասան Յեքթափանեն, Մաջիդ Մաջիդին, Ջաֆար Փանահին, Ասղար Ֆարհադին եւ շատ ուրիշներ։
Միջազգային փառատոներում մրցանակ շահող իրանցի ռեժիսորների ու նրանց ֆիլմերի հանդեպ վերաբերմունքը երկրի ներսում միանշանակ չէ։ Կախված արծարված թեմատիկայից՝ հասարակության ու պետական օղակների որոշ ներկայացուցիչներ վերապահումով են մոտենում իրենց երկրի ու հասարակության ախտերը պատկերող կինոնկարներին։ Կրոնական շրջանակների մեջ էլ կան ծայրահեղական մոտեցումներ ունեցողներ, որոնք սատանայական են համարում ե՛ւ այդ ֆիլմերը, ե՛ւ դրանց ստացած մրցանակները։
Բայց սա համընդհանուր մոտեցում չէ, եւ յուրաքանչյուր ռեժիսորի ու առանձին վերցրած ֆիլմի ու մրցանակի դեպքում պաշտոնյաների եւ հասարակության զանազան շերտերի կողմից տարբեր ընկալումներ ու վերաբերմունք է նկատվում։
Ի տարբերություն, օրինակ, Ջաֆար Փանահիի, որին քաղաքական հայացքների եւ թեմատիկայի պատճառով արգելված է ֆիլմեր նկարահանել (թեեւ նա կարողանում է շրջանցել նաեւ այս արգելքը ու նկարահանել այնպիսի ֆիլմեր, ինչպես, օրինակ՝ «Տաքսի»-ն է), Ասղար Ֆարհադին հաճախ դրական վերաբերմունքի է արժանանում Իրանում, թեեւ կան պաշտոնյաներ ու հասարակական շերտեր, որոնք անընդունելի են համարում իրանական հասարակության «մութ կողմերը» արեւմուտքում ցուցադրելու փաստը։
Որոշ շրջանակներ էլ Իրանից դուրս Ֆարհադիին մեղադրում են Իրանի իշխանություններին հավատարիմ լինելու ու իր ֆիլմերում հասարակական ամենասուր հարցերին ուղիղ չանդրադառնալու մեջ։
«Հերոսի» ցուցադրությունից հետո քննադատության մի ալիք էլ վերաբերում էր այն փաստին, որ կինոյի գլխավոր դերակատարը նկարահանվել է նաեւ Իսլամական հեղափոխության պահապանների կորպուսի կողմից ֆինանսավորված ֆիլմում։ Իսկ սոցիալական ցանցերի իրանցի օգտատերերն ուշադրություն էին հրավիրում այն հանգամանքի վրա, որ փառատոնին մասնակցող Ֆարհադիի դստեր գլխաշորը չէր համապատասխանում Իրանի իշխանությունների կողմից պահանջվող իսլամական խիստ դրեսկոդին եւ ապակողմնորոշում էր միջազգային հանրությանը։ Վերաբերմունքը ռեժիսորի ու նրա գործերի հանդեպ, այսպիսով, միանաշանակ չէ, ո՛չ երկրի ներսում, ո՛չ էլ արտերկրի իրանական շրջանակներում։
Ասղար Ֆարհադի կինոռեժիսորի գործունեությանն ու միջազգային ասպարեզում ունեցած հաջողություններին «Ալիք Մեդիան» կանդրադառնա առանձին։
Արեւելագետ-հետազոտողի իմ մասնագիտությունը հուշում է, որ հարեւաններին պետք է ընդունել ոչ միայն իբրեւ ճակատագիր, այլեւ քաղաքական, սոցիալական ու մշակութային երեւույթ, որը պետք է ճանաչել ու հասկանալ։