Ժամանակի ստվերը

Հայաստանի գիտությունների ազգային ակադեմիայի թղթակից անդամ, ազգագրագետ Լեւոն Աբրահամյանն այս հոդվածը գրել սկսել է 2015 թվականին՝ լուսանկարիչ Գագիկ Հարությունյանի հետ ունեցած զրույցների հիման վրա։

Երբ 2017-ի օգոստոսին Նկարիչների միության ցուցասրահում բացվում է «Ժամանակի ստվերները։ Գագիկ Հարությունյանի լուսանկարչական արվեստը, 1970-1995» հետահայաց ցուցահանդեսը (համադրող՝ Վիգեն Գալստյան), հեղինակը ճշգրտում է այն՝ հարստացնելով նոր դիտարկումներով։

«Ալիք Մեդիան» ներկայացնում է հոդվածի համառոտ հայերեն տարբերակը։ Բնագրին կարող եք ծանոթանալ այստեղ։

Գագիկ Հարությունյանի ստեղծագործություններում հեղինակային մտահղացումը գրեթե միշտ ներկա է, այդ իսկ պատճառով նրա մեկնակետը մի քիչ, երբեմն նույնիսկ էականորեն այլ է: Օրինակ՝ պատին սայլի հին անիվ է հենած։

Գագիկի համար անիվը ժամանակի խորհրդանիշն է, որը կանգ է առել, չի շարժվում եւ ոչ մեկին պետք չէ: Այնուամենայնիվ, կարծում եմ, դիտողը համարժեք ապրումներ կունենա, եթե նույնիսկ չզգա խորհրդանշական կապը:

Մեկ անիվ եւս, որը Գագիկի համար ժամանակի այլաբանական արտացոլում չէ, սակայն կրկին կապված է ժամանակի հետ. հեղինակի համար դա որոշակի ժամանակահատված է՝ Ղարաբաղյան պատերազմում Մարտակերտի կորստյան շրջանը: Կարելի է ասել, որ դա նրա համար «այրվող ժամանակ» էր, քանի որ լուսանկարում անիվն այրվում է:

Ճանապարհին կոտրված, հնամենի սայլ էր տեսել, որի մեկ անիվն էր պահպանվել: Ընկերներից բենզին էր խնդրել եւ այրել անիվը: Միայն բենզինն էր այրվել. հին, ամուր փայտը դիմացել էր: Ինքը հետեւել էր, որ անիվը չմոխրանա, քանի որ տերը մի օր գուցե վերադառնար:

Սա բեմադրված հատուկենտ լուսանկարներից է: Մեկի մասին էլ գիտեմ: Գագիկի խնդրանքով բնորդն ուսերին է առել պահարանի դուռը, գլուխը հանել է այլեւս գոյություն չունեցող հայելու անցքից եւ բարձրացրել ձեռքերը։

Գագիկը նաեւ առաջարկել էր այդ մարդուն` նա զինվորական էր, որ բղավի, բայց վերջինս մերժել էր: Սա նույնպես մարտակերտյան կորուստների «այրվող ժամանակն» է: Գագիկն ինձ պատմել է, որ մեկ բեմադրված լուսանկար նույնպես ունի. սեւանկար էր տպել, պատկերը շրջել էր, որ մետաղալարը հարցականի տեսք ունենա։

Բայց սա, իհարկե, ընդամենը հայելակերպ է շրջած, բեմադրված չէ: Լուսանկարել է մետաղալարն այնպես, ինչպես կար եւ միայն տպելու ընթացքում յուրովի է մեկնաբանել:

Կրկին լուսանկարչի այլաբանությունների ու դիտողի ընկալման մասին: Գագիկը միմյանց հետ փոխկապակցված երկու նկար է արել. մեկում` մարդն անծայրածիր հայտարարություններով ծածկված պատի դիմաց է, մյուսում մարդն իջնում է գետնանցում, որի պատերին նույնպես բազմաթիվ հայտարարություններ են փակցված։ Դժվարին 1990–ականները վերապրած երեւանցիները կհիշեն Ս. Սարգիս եկեղեցու մոտակայքում գտնվող այդ պատը, գետնանցումը նույնպես այնտեղ է: Հայտարարությունները հիմնականում ցանկացած կարգի իրերի վաճառքի մասին էին:

Աստիճաններով իջնող մարդը, ինչպես ինձ պարզաբանել է հեղինակը, «իջնում է»՝ նվաստանում: Մերօրյա դիտողը երեւի չի տեսնի ասվածը, բայց, կարծում եմ, այդ լուսանկարներից հորդացող ճնշիչ զգացում կապրի` թեկուզեւ պատի վերեւում ծանրացած խռովահույզ ամպերն ու անվերջանալի հայտարարությունները տեսնելով:

Եվս մեկ օրինակ. եկեղեցու խորքում կանգնած հոգեւորականն օրհնանքի ժեստով շրջվում է դեպի դիտողը, իսկ նրա գլխավերեւի խաչաձեւ պատուհանից լույսի պայծառ շող է ընկնում, որը լուսավորում է հենց հանդիսատեսի դիմաց գտնվող գերեզմանաքարին պատկերված հավերժության նշանը։

Այստեղ հեղինակի բացահայտածը լիովին տեսանելի է, եւ տարընթերցման հավանականություն գրեթե չկա, ինչը, սակայն, Գագիկը չի բացառում:

Այլ դեպքերում դիտորդը, թերեւս, չնկատի հեղինակի մտահղացումը նույնիսկ հուշումների առկայության պարագայում: Օրինակ՝ Գագիկը երեք նկար է զետեղել մեկ շարքում. Լենինի հրապարակում ընթացող սովետական տարիների շքերթ` հեղափոխության առաջնորդների պատկերներով, նույն հրապարակը` մեծ օդապարուկով, երեխաներ` փուչիկների փնջերով:

Հեղինակը ցուցանում է սովետական գաղափարախոսության սնանկությունը, որն ընդամենը փուչիկ է: Հուշումը սովետական շքերթն է նույն պատկերաշարում:

Մեկ այլ օրինակ. երեք նկարաշար, որտեղ երկու անկյունում մայրամուտի բնապատկեր է՝ համապատասխանաբար հեթանոսական երկու հուշարձանով: Մեկը հեռվում երեւացող հնագույն ժամանակների Գառնու տաճարն է, մյուսը պաշտամունքային առավել հնագույն հուշարձանի՝ Պորտաքարի ուրվագիծն է։ Վերջինս, ի դեպ, օգտագործվել է մինչեւ նախորդ դարը (գուցե գաղտնի` նաեւ մինչ օ՞րս). ամուլ կանայք մերկացրած որովայնով պառկել են այդ ֆալոսային թմբի վրա: Իսկ այս երկու պատկերների մեջտեղում, որոնք, ըստ հեղինակի մտահղացման, արտահայտում են հեթանոսական հավատքի մայրամուտը, տեղադրված է մի նկար, որտեղ Օպերայի շենքի դիմաց նեոհեթանոսները ինչ-որ խրտվիլակ են այրում:

Շարքում մի լուսանկար էլ կար, որտեղ Գառնու տաճարի մոտ գառան զոհաբերության արարողություն է, բայց այս մեկը չի պահպանվել։ Գագիկն ինձ պատմել է, որ այս շարքով ինքը ցանկացել է հեթանոսության շրջանի ավարտը պատկերել, եւ որ դժվար թե հնարավոր լինի վերակենդանացնել այդ շրջանը: Սակայն նույն հաջողությամբ հեթանոս դիտորդը կարող է շարքը լուսաբանել որպես հեթանոսության վերածննդի վկայություն:

Հաճախ տարընթերցման առարկա են դառնում ամպապատկերները: Երեւում է` Գագիկ Հարությունյանը բնության գրկում ստեղծած իր բոլոր լուսանկարներում չի կարողանում անտեսել ամպերը: Նրա համար դա Երկնքի ներկայությունն է, աստվածային սկզբնաղբյուրը: Ստացվում է «Բոլորս Աստծո ողորմածությամբ ենք ապրում» ասվածքի տեսողական տարբերակը: Թերեւս, այդ իսկ պատճառով էլ Երկնքի տակ եղած ամեն ինչ հավասարապես շնչավոր է՝ ե՛ւ ոչխարի հոտը, ե՛ւ եղեգնամացառուտը:

Ծառերին ու քարերին կենսական այնպիսի ուժ է շնորհված, որ Գագիկը ծառերի ճյուղերի միջով է լուսանկարում եկեղեցին (նա հազվադեպ է դրանք լուսանկարում զուտ որպես ճարտարապետական կոթողներ), արձակագիր Հրանտ Մաթեւոսյանին` ծառի հետ (համազոր), իսկ բանաստեղծ Համո Սահյանին`«իրեն բնորոշ» բրոնզեդարյան ժայռաքարերի ընկերակցությամբ:

Ժամանակակից ֆոտոտեխնիկան նոր որակ ներմուծեց տեսողականության մեջ. լուսանկարիչները սկսեցին «որսալ ակնթարթը», բազմաթիվ լուսանկարիչներ դարձան նշանավոր, որովհետեւ կարողացան հափշտակել ակնթարթայինը։ Պատմությունը վերակերպվում է ակնթարթային պատկերների համախմբի, լուսանկարչական մշտական նկարահանումներից բխող, պատահաբար բացահայտվող երեւակայական, իմպուլսիվ ֆոտոընտրությամբ։

Գագիկ Հարությունյանը երջանիկ պատեհությամբ խուսափել է ակնթարթ հետապնդող հավերժական այդ վազքից։ Դա չի նշանակում, որ նա անտարբեր է սլացող պահի նկատմամբ։ 1988 թվականի փոթորկալի իրադարձությունների մասին իմ հոդվածներից մեկը ես պատկերազարդել եմ այդ օրերի փողոցային ցույցերի պահը (եւ ոգին) որսած նրա լուսանկարներով,

իսկ հենց այդ թեմայով իմ դասախոսությունները ներկայացնում եմ փետրվարյան հրապարակի ժողովրդի լուսանկարով։

Ի դեպ, առաջին լուսանկարը նա նվիրել է ինձ հոդվածի համար, ինչի շնորհիվ էլ վերջինս պահպանվել է։ Գագիկը շատ է նկարել իրադարձություններով հագեցած այդ օրերը, բայց ցուցահանդեսի համար ընտրվածների մեջ ես չեմ նկատել դրանց մասին վկայող լուսանկարներ։ Բարեբախտաբար, նա նվիրել է ինձ Թատերական հրապարակում (հետագայում` Ազատության հրապարակ) 1988 թվականի նստացույցերի մի ողջ պատկերաշար, որը, ի տարբերություն նրա, ես պահպանել եմ եւ այժմ վերադարձրել եմ իրեն։ Թեեւ այդ լուսանկարների նեգատիվներն ինքը պահպանել էր, բայց իմ հիշեցման շնորհիվ է ցուցահանդեսի համադրողը դրանք ներառել ցուցադրության մեջ։

Այստեղ նույնպես լուսանկարիչը հանդես չի գալիս որպես իրադարձությունների լրաբեր, ավելի ճիշտ` ակամա է դառնում լրաբեր, քանի որ նրա ուշադրության կիզակետում, որքան հնարավոր է դատել այդ ողջ շարքից, մարդիկ են, որոնք հենց նոր են արթնացել կամ դեռ շարունակում են քնած մնալ բողոքի ցույցի տվյալ պահին։

Միջնորդավորված լույսի առկայությունն արտահայտվում է նաեւ ստվերով: Զուր չէ, որ Գագիկ Հարությունյանի բազմաթիվ լուսանկարներում գլխավոր դերը, ամեն դեպքում` ոչ վերջին, խաղում են ստվերները:

Առարկաներ եւ մարդիկ, որոնց արտացոլանքն են այդ ստվերները՝ լախտի խաղացող երեխաներ, մարդկային ստվերներ ավերված պատուհանով պատին. երկու դեպքում էլ ստվերներն առավել ակտիվ են մարդկանցից:

Կամ էլ` միայն ստվերներ. սյունը տեսանելի չէ, սակայն պատին արտացոլված է սյան ստվերը, ոչ մեծ տան ստվեր` նորակառույց բարձրահարկ շենքի վրա. քանի որ հարեւանությամբ հին, նախասովետական քաղաքի լուսանկարներ են, սա ընկալվում է որպես հին տան կամ ընդհանրապես հին քաղաքի ստվեր: Հնարավոր է՝ երեւանցի հնաբնակներն այստեղ ներառեն փակ շուկայի նկարը՝ խորհրդային տարիների Երեւանի հարմարավետ եւ գեղեցիկ «ստվերը»:

Եվ, իհարկե, հեղինակի ստվերն է առաջին պլանում, որը տեսանելի է մի քանի գործերում: Ինքը երեւում է միայն մեկ անգամ՝ մեքենայի կողային հայելու արտացոլման մեջ` եւս ինչ-որ մի բան ցոլքերի եւ արտացոլանքների շարքում:

Լուսանկարների թեմատիկ փոքր հավաքածուները (ցուցադրանքում եւ հատկապես ցանկում), որպես կանոն, փոքրիկ պատմություններ են՝ կա՛մ մեկ շարք է, կա՛մ հարակից պատկերներ: Իսկ երբեմն որոշակի պատմություն է. միաժամանակ ե՛ւ story, ե՛ւ history մի իրադարձության մասին, որը դարձավ պատմական ուղենիշ:

Սա 1991 թվականին Լենինի հուշարձանի ապամոնտաժման մասին պատմող չորս լուսանկարների շարք է: Մեջտեղում` երկու լուսանկար: Դրանցից մեկում Լենինը դեռ պատվանդանին է ՝ գլուխը հառած դեպի ամենագո ամպերը: Մյուսում՝ արդեն անգլուխ է, պոկել են պատվանդանից, եւ նա վերջին անգամ ճախրում է երկար տարիներ իր անունը կրող հրապարակի վրայով: Ձախակողմյան նկարում ցնծացող ամբոխն է, աջ կողմում՝ մտազբաղ առաջին նախագահը. սա հին աղետի ավա՞րտն է, թե՞ նորի սկիզբը:

Այստեղ էական չէ, որ վերջին լուսանկարն արվել է ավելի ուշ եւ այլ վայրում: Լուսանկարիչն այս իրադարձությունը պատկերել է ոչ թե որպես լրաբեր (կրկին` ո՛չ միայն որպես լրաբեր), այլ որպես այս իրադարձության մեկնաբան: Հենց դրանով է պատմաբանը տարբերվում պատմագրից:

Պատմություն լուսանկարելով` լուսանկարիչն ակամա պատմություն է արձանագրում: Մենք արդեն անդրադարձել ենք, թե ինչպես է նա կողմնորոշվել անհատի հարցում` նստացույց նկարահանելիս: Սակայն այդ դեպքում նա արձանագրել է որոշակի պատմական իրադարձություն: Նույնը՝ հուշարձանի ապամոնտաժման դեպքում: Բայց, զուգահեռաբար, նա լուսանկարում է մեկ այլ բան, որը հետագայում կարող է պատմաբանի եւ ազգագրագետի համար դառնալ տեսողական աղբյուր`«ապացույց»:

Այսպես՝ Գագիկը լուսանկարում է թոնրի կառուցման գրեթե ողջ գործընթացը` հողե վառարան եւ կավե անոթներ:

Մենք տեսնում ենք, թե ինչպես է կավը հունցվում, ինչպես են դեպի մարդը մղվում նրա պատրաստած, կարծես, կենդանի սափորները,

եւ նույնիսկ մարդուն «հագցրած» թոնիրն է մարդկային ոտքերով ընթանում ճանապարհով. ըստ հեղինակի` մարդը դառնում է իր գաղափարի պատանդը. թոնիրը կառուցում են` իրենց իսկ շուրջը բարձրացնելով միմյանց ձուլված կավի հարթ շերտերը:

Կոճղի մնացուկը Երեւանյան լճի հատակին. 90-ականների սկզբին ծանծաղանալով` լիճն անսպասելիորեն ջրի երես հանեց տարօրինակ իրեր, հիմնականում` մշակույթի «տարրեր». անպետք, ժանգոտ մշակութային թափոններ, որոնք ծանծաղ մակերեւույթին հայտնվեցին խորթ, օտարոտի իրերի տեսքով, անշուշտ` նույնիսկ այս անշունչ թափուկներին կենդանություն հաղորդող ամպերի ներքո:

Այնտեղ, որտեղ խոշոր պլանը թույլ չի տալիս, որ ամպերը երեւան կադրում, լճի ցամաքած հատակը կենդանացնում են ոտնահետքերը:

Լուսանկարներից մեկում ոտնահետքերից գոյացած ջրի մնացորդներին լուսավորում է արեւը, ինչպես մեկ այլ ջրափոսի դեպքում:

Այսպիսով՝ ակնհայտ է, որ Գագիկ Հարությունյանի ստեղծագործությունները կարելի է խմբավորել ըստ տարբեր չափանիշների` «տարրերի»: Եվ ծանծաղացած լճի լուսանկարների հերթական շարանը բացահայտում է այնպիսի թեմաներ, որոնց բազմաթիվ մանրամասներ կարող են մնալ աննկատ: Ահա, օրինակ, երեւութանում է սահմանի թեման: Ջրի եւ ճաքճքած ցամաքի միջեւ սահմանը, ոտնահետքերը կամ հեծանվի անվադողի հետքը` որպես սահմանագիծ, նույնիսկ ֆոտոխցիկի անհաջող կիրառված փականը ստեղծել է չնախատեսված սահման:

Հավանաբար, այս շարքին սահմանը անհրաժեշտ է, քանի որ հեղինակի համար դժվար է անջրպետել իրեն այն ամենից, ինչ լուսանկարում է. նրա ստվերն ուղղակիորեն ընկնում է ներքեւում արտացոլված ոտնահետքերի վրա:

Նույն կերպ, ավերված գյուղում լուսանկարչի ստվերն առկա է նկարահանվող «մշակութային տարրերին» հավասար, որոնք մակերեսային լճի հատակի նման արդեն դարձել են «բնության տարրեր»:

Որ սահմանի թեման, այնուամենայնիվ, իր համար կարեւոր է եւ էական, վկայում է մի լուսանկար, որտեղ կողաշրջված ժանգոտ ավտոբուսը բաժանված է անցյալի այդ դրաման լուսանկարողի ստվերից:

Լուսանկարողը խուսանավում է լուսանկարվածից, որպեսզի պատկերը հնարավորինս չառնչվի լուսանկարչին: Հեղինակը փորձում է վկա լինել, ոչ թե անմիջական մասնակից: Կարելի է ասել, որ նրան գրավում է ոչ թե բուն գործընթացը, այլ դրա թիկունքում թաքնվածը: Ընդհանրապես այն ամենը, ինչը մյուս կողմում է: Գուցե դա է պատճառը, որ էքսպոզիցիայի մեծ մասը թեեւ նկարահանվել է ղարաբաղյան պատերազմի ժամանակ, բայց մենք տեսնում ենք ոչ թե ռազմական տարեգրություն, այլ առօրյա կյանք, կյանք` անկախ ամեն ինչից:

Կրկին ուզում եմ ընդգծել, որ Գագիկ Հարությունյանն իրադարձություններին չի հետապնդում ճիշտ պահը որսալու նպատակով: Նա սպասում է ակնթարթին, որ դրա միջոցով հպվի հավերժությանը: Նա չի վազում ժամանակի հետեւից, այլ, այսպես ասած, որսում է նրա ստվերները: